номера балета лебединое озеро

Номера балета лебединое озеро

ANMIEukGZtJ7LAba1LdUObrceyZNziuUHwWu piYat3O

Действие происходит в Германии. Декорации первого действия изображают роскошный парк, в глубине которого виднеется замок. Через ручей перекинут красивый мостик. На сцене молодой владетельный принц Зигфрид, празднующий свое совершеннолетие. Друзья принца сидят за столиками и попивают вино. Пришедшие поздравить принца крестьяне и, конечно, крестьянки по желанию старого подвыпившего-таки Вольфганга, наставника молодого принца, танцуют. Принц угощает танцующих мужчин вином, а Вольфганг ухаживает за крестьянками, одаривает их лентами и букетами.

Танцы идут оживленнее. Вбегает скороход и объявляет принцу, что принцесса, его мать, желая переговорить с ним, сейчас изволит сама пожаловать сюда. Известие расстраивает веселье, танцы прекращаются, крестьяне уходят на задний план, слуги спешат убрать столы, спрятать бутылки и т. д. Почтенный наставник, сознавая, что он подает дурной пример своему воспитаннику, старается принять вид человека делового и трезвого.

Вот наконец и сама принцесса, в сопровождении своей свиты. Все гости и крестьяне ей почтительно кланяются. Молодой принц, а за ним и его подгулявший и пошатывающийся наставник идут навстречу принцессе.

Принц, которому не до женитьбы еще, хотя и досадует на предложение матери, но готов покориться и почтительно спрашивает у матери: кого же выбрала она ему в подруги жизни?

— Я никого еще не выбрала, — отвечает мать, — так как я хочу, чтобы ты сделал это сам. Завтра у меня большой бал, на который соберутся вельможи с их дочерьми. Из них-то ты и должен будешь выбрать ту, которая тебе понравится, и она будет твоею женой.

Зигфрид видит, что еще не особенно скверно, и потому отвечает, что из повиновения-де вашего, maman, я никогда не выйду.

По уходе ее друзья окружают принца, и он сообщает им грустную новость.

— Конец нашему веселью, прощай милая свобода — говорит он.

Кутеж начинается снова. Крестьяне пляшут то группами, то отдельно. Почтенный Вольфганг, подвыпив еще малую толику, тоже пускается в пляс и танцует, конечно, так уморительно смешно, что все хохочут. Протанцевав, Вольфганг принимается ухаживать, но крестьянки смеются над ним и бегают от него. Одна из них ему особенно понравилась, и он, предварительно объяснившись ей в любви, хочет поцеловать ее, но плутовка увертывается, и, как это всегда бывает в балетах, он целует вместо нее ее жениха. Недоумение Вольфганга. Общий смех присутствующих.

Но вот уже ночь скоро; темнеет. Один из гостей предлагает протанцевать с кубками. Присутствующие охотно исполняют предложение.

Издали показывается летящая стая лебедей.

— Не надо, отговаривает Вольфганг, не надо: пора спать.

Источник

Лебединое озеро

Балет в четырёх действиях

Композитор: П.И. Чайковский

Либретто: В.Бегичев, В.Гальцер, М. Чайковский

Первая постановка: Москва, Большой театр, 20 февраля 1877 года.

Действующие лица:

Одетта – королева девушек-лебедей
Принц Зигфрид – юноша ищущий девушку, которую он мог бы полюбить
Бенно – его друг
Королева – мать принца
Ротбард – злой волшебник, превративший девушек в лебедей.
Одиллия – его дочь, похожая на Одетту
Наставник
Церемониймейстер, герольд, друзья принца, придворные кавалеры, лакеи, придворные дамы и пажи в свите принцессы, невесты, поселяне, поселянки, лебеди.

Действие первое

Сад перед замком владетельной принцессы. На лужайке веселится молодежь. Забавные пляски шута сменяются танцами девушек и их кавалеров.
Владетельная принцесса сообщает своему сыну принцу Зигфриду, что завтра на балу ему предстоит выбрать невесту среди девушек, приглашенных на праздник. Слова ее не находят отклика в душе Зигфрида: он не знает девушки, которая была бы близка его сердцу.
Наступают сумерки. Молодежь расходится. Зигфрид грустит: ему жаль расстаться с привольной жизнью в кругу друзей и в то же время в мечтах ему представляется образ девушки, которую он мог бы полюбить. Но где она, эта девушка?
Разговоры друзей не занимают Зигфрида. Лишь стая плывущих по озеру лебедей привлекает его внимание. Зигфрид направляется вслед за ними.

Действие второе

Действие третье

Торжественный бал в замке владетельной принцессы. На праздник собираются приглашенные. Появляются шесть девушек – из них Зигфрид должен выбрать себе невесту. Но нет самого Зигфрида. Гости смущены. Тогда шут начинает веселые пляски.
Наконец появляется Зигфрид. Однако он холодно отворачивается от девушек, ждущих, чтобы он выбрал среди них избранницу, – Зигфрид полон воспоминаний о прекрасной Одетте.
Вдруг появляется незнакомый гость. Это Злой гений. Он привел на бал свою дочь Одиллию, поразительно похожую на Одетту. Злой гений приказывает ей очаровать Зигфрида и вырвать у него признание в любви.
Принц принимает Одиллию за Одетту и объявляет матери о своем решении жениться на ней. Колдун торжествует. Клятва нарушена, теперь Одетта и ее подруги погибнут. Со злобным смехом указав на появившуюся вдали Одетту, колдун исчезает вместе с Одиллией.
Зигфрид понимает, что он обманут и в отчаянии спешит к Лебединому озеру.

Действие четвертое

Берег Лебединого озера. Мрачная, тревожная ночь. Потрясенная горем Одетта рассказывает подругам об измене Зигфрида. Девушки-лебеди тоскуют: их надежда на освобождение потеряна.
Вбегает Зигфрид. Он не нарушил свою клятву: там, в замке, в Одиллии он видел свою Одетту – к ней было обращено его любовное признание.
Злой гений в ярости вызывает против влюбленных силы природы. Начинается буря, сверкают молнии. Но ничто не может сломить юную, чистую любовь и разъединить Одетту и Зигфрида. Тогда Злой гений сам вступает в единоборство с принцем – и погибает. Его чары рушатся.
Одетта и Зигфрид, окруженные подругами Одетты, радостно встречают первые лучи восходящего солнца.

Уважаемые господа поклонники музыкального театра и классической музыки!
Теперь у вас появилась возможность предложить нам свои билеты, которыми вы по какой-либо причине не планируете воспользоваться.

Источник

Номера балета лебединое озеро

П.И. Чайковский (1840 — 1893 )

«Лебединое озеро», фантастический балет в 4-х действиях

Первые два действия были написаны композитором в конце лета 1875 года, весной 1876 балет был дописан и полностью инструментован, а осенью того же года в театре уже шла работа над спектаклем.

Первым сценическим воплощением «Лебединого озера», достойным музыки Чайковского, явлась петербургская премьера балета, осуществленная в 1895 году М.Петипа и Л.Ивановым. Здесь хореография впервые открыла для себя и перевела на свой язык чудесную лирику произведения Чайковского. Постановка 1895 года послужила основой для всех последующих интерпретаций балета. Образ девушки-лебедя стал одной из классических ролей балетного репертуара, привлекательной и трудной, требующей от артиста блестящей виртуозности и тонкой лирической отзывчивости. Русская хореографическая школа выдвинула немало замечательных исполнительниц этой роли, и среди них непревзойденную по одухотворенности Галину Уланову.

Принц Зигфрид — ее сын

Бенно — друг Зигфрида

Вольфганг — наставник принца

Одетта — королева лебедей

Фон Ротбард — злой гений

Друзья принца, придворные кавалеры, лакеи, придворные дамы и пажи в свите принцессы, поселяне, поселянки, лебеди, лебедята.

Музыка интродукции — первый эскиз красивой и печальной повести о зачарованной девушке-птице. Нить повествования ведет нежная мелодия гобоя, родственная главному музыкальному образу балета — теме лебедя. В среднем разделе интродукции колорит постепенно меняется: набе­гают мрачные и тревожные тени, музыка драматизируется. Грозно и зловеще звучат возгласы тромбонов. Нарастание приводит к повторению начальной темы (реприза-кода), которую исполняют трубы (дублированные деревян­ными духовными), а потом виолончели на фоне тревожного гула литавр. Теперь эта тема приобретает трагический характер.

3. Вальс. Танцуют поселяне, желающие развлечь принца. Красота этого вальса более всего в его яркой и неистощимо разнообразной мелодике. Вальс начинается небольшой вступительной частью (« Интрада »), за которой следует главная тема первого раздела. Развитие этой мелодии оживляется «реющими» вокруг главного мело­дического голоса (первые скрипки) пассажами флейт и кларнетов и осо­бенно промежуточными эпизодами, на время вводящими новые ритмы и краски. Средняя часть вальса содержит еще более выразительные мелодии. Особенно запоминается певучая, лирически задушевная тема центрального эпизода:

Эмоциональность этой темы получает яркое развитие в большом симфо­ническом нарастании, приводящем к заключительной части всей пьесы (ре­приза-кода). Здесь начальные темы вальса преображаются, звучат бравур­но и празднично.

4. Сцена. Вбегают слуги и сообщают о приходе матери-принцессы. Известие это на момент прерывает общее веселье. Зигфрид идет навстречу матери, почтительно приветствуя ее. Принцесса ласково беседует с сыном, напоминая ему, что дням его холостой жизни приходит конец, завтра он должен сделаться женихом. На вопрос, кто его невеста, принцесса отвечает, что это решит завтрашний бал, на который она пригласила всех девушек, достойных стать женой принца. Он сам выберет лучшую из них. Разрешив продолжать веселье, принцесса уходит. Пир и танцы возобновляются.

В начале сцены — музыка, иллюстрирующая беспокойство и суету за­стигнутой врасплох молодежи. Появление принцессы возвещают звуки фан­фар. Новая ласково-спокойная музыкальная тема сопровождает речь матери Зигфрида :

В конце сцены возвращается энергичная и задорная музыка начала действия.

9. Allegro. Быстрая и виртуозно-легкая пьеса с ме­лодией у флейт и скрипок.

10. Coda (Allegro vivace ) замыкает сюиту более обширным и разви­тым танцем оживленно праздничного характера.

12. Andante – Allegro. Танец-песня, один из самых обаятельных лирических эпизодов «Лебединого озера», исполнен мягкой, чисто русской меланхо­личности. Песенность этого танца подчеркнута его инструментовкой: ме­лодию почти все время ведет солирующая скрипка. В конце ей вторит столь же певучий голос гобоя. Песня непосредственно переходит в быстрый галопирующий танец. Здесь снова главную роль играет солирующая скрипка, партия которой становится блестяще виртуозной.

14. Coda (А11еgго molto vivace ). Быстрый, блестяще инструментован­ный танец заключительного характера.

16. Сюжет. Пантомима. Начинает смеркаться. Один из гостей предлага­ет протанцевать последний танец с кубками в руках. Музыка этой сцены — краткий связующий эпизод между двумя номерами.

17. Танец с кубками. Эффектный праздничный танец в ритме полонеза. Оживляющий контраст вносит прозрачная музыка средней ча­сти с ее изящной перекличкой струнных и деревянных инструментов и звуками колокольчиков, подражающих звону бокалов.

18. Финал. В вечернем небе появляется стая лебедей. Вид летя­щих птиц наводит молодежь на мысль об охоте. Оставив опьяневшего Вольфганга, Зигфрид и его друзья уходят. В музыке этого эпизода впервые проходит тема лебедя, которая является главным музыкальным образом балета, — мелодия, исполненная нежной красоты и печали. Ее первое проведение поручено гобою, который звучит на фоне арпеджио арфы и трепетно взволнованных аккордов тремоло струнных.

Скалистая дикая местность. В глубине сцены озеро, на берегу которого развалины часовни. Лунная ночь.

1. Сцена. По озеру плывет стая белых лебедей. Впереди — ле­бедь, увенчанный короной. В музыке этой сцены развивается главная ли­рическая тема балета (тема девушки-лебедя). Ее первое проведение у со­лирующего гобоя звучит, как трогательная песня, но постепенно музыка становится более драматичной. Нарастание приводит к новому изложению главной части темы в мощном звучании всего оркестра.

Музыка этой сцены состоит из нескольких эпизодов, тесно связанных с действием. В первом (Allegro moderato ) — беспечно-игривое настроение лишь ненадолго прерывается вспышкой тревоги: принц видит лебедей и

Лирическое соло превращается в дуэт, где гобою отвечают ласково уте­шающие фразы виолончели. Развитие дуэта приводит к эпизоду рассказа Одетты. Взволнованная музыка рассказа родственна мело­дии вальса (№ 2) из первого действия. Музыку рассказа прерывают аккорды труб и тромбонов, иллюстри­рующие появление филина.

Затем следует исполненная пылкой признательности фраза Зигфрида (ремарка композитора: «Принц бросает ружье») и новое проведение темы Одетты (Moderato assai quasi andante ); изложенная прозрачно и светло в высоком регистре у деревянных духовых инструментов, она как нельзя лучше соответствует ав­торской ремарке: «Одетта: Успокойся, рыцарь. »

4. Танцы лебедей. Дивертисмент, состоящий из ряда сольных и групповых танцев. Музыкальная форма сочетает в себе черты сюиты и рондо. Рефреном служит вальс, открывающий серию танцев.

5. Moderato assai — игривый, ритмически задорный та­нец, мелодия которого исполняется скрипками, затем флейтами (ремарка автора: «Одетта solo »).

Начало средней части А дажио с ее отрывистыми, словно трепещущими аккордами гобоев и кларнетов, ощущается как едва приметная зыбь на зеркальной поверхности воды. Такова музыка вступления и заключения этой части, а основу ее составляет новая мелодия солирующей скрипки, полная радостного оживления и блеска.

В репризе А дажио мы вновь слышим прекрасную лирическую мелодию первой части. Но теперь сольное пение превращается в дуэт: главную тему ведет виолончель, а в высоком регистре ей вторят певучие фразы скрипки. «Песня любви» расцветает все богаче и ярче.

10. Кода. Дивертисмент завершается оживленной кодой (А ll еgго vivace ).

11. Сцена. Финал. Любовь к Одетте все более и более овладевает серд­цем принца. Он клянется, что будет верен ей, и вызывается быть ее спа­сителем. Одетта напоминает Зигфриду о том, что завтра в его замке бал, где принц по желанию матери должен будет выбрать невесту. Злой гений сделает все, чтобы заставить принца нарушить клятву, и тогда Одетта и ее подруги навеки останутся во власти филина. Но Зигфрид уверен в силе своего чувства: никакие чары не отнимут у него Одетту. Занимается заря, и наступает час прощанья. Девушки, обернувшись лебедями, плывут по озеру, а над ними простирает крылья огромный черный филин. Музыка этой сцены, основанная на теме лебедя, полностью воспроиз­водит начальный эпизод второго действия.

Зал в замке владетельной принцессы.

2. Танцы кардебалета и карликов. По знаку церемоний­мейстера начинаются танцы. Музыка этого номера содержит ярко конт­растное сопоставление: с одной стороны — полнозвучие и блеск общего танца, с другой — прозрачность, остроумная игра тем­бров, театральная характерность «танца карликов» (средний эпизод).

3. Выход гостей и вальс. Трубные звуки возвещают о при­бытии новых гостей. Церемониймейстер встречает их, а герольд объявляет принцу их имена. Девушки танцуют с кавалерами. За небольшим фанфарным вступлением следует ярко мелодичный та­нец, известный под названием «Вальса невест». Музыку танца дважды прерывают трубные сигналы — знаки прибы­тия новых приглашенных. После первого перерыва вальс возобновляется в мелодическом варианте.

Последнее, третье проведение вальса — расширенное; согласно ремарке композитора, здесь танцует «кордебалет во всем составе». В этой большой репризе вальса дается новый средний эпизод с темой у медных духовых инструментов, который вносит элемент сумрачности и тревоги.

Начало сцены — ласковые вопросы матери к сыну и его беспокойные ответные реплики—передано мелодией «Вальса невест», принявшей теперь новый облик. Звуки труб предшествуют появлению Ротбарда и Одиллии. Следует небольшой оркестровый речитатив с характерным для Чайковского мотивом рокового «удара судьбы». И далее, на фоне тремоло струнных, остро драматично звучит тема ле­бедя, выражая отчаяние обманутой Одетты.

5. Pas de six: Intrada ; Variations 1 – 5; Coda. Танец шести. Сюжетный и драматургический замысел этого дивертисмента остался неизвестным. Можно предположить, что он связан со следующей фразой из первоначального варианта либрет­то: «Танцы продолжаются, во время них принц оказывает явное предпоч­тение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним».

Далее следуют характерные танцы. Иноземные гости танцуют в различных национальных стилях: венгерском, испанском, италь­янском и польском.

7. Русский танец состоит из всту­пительной каденции и большого виртуозного соло скрипки.

8. Испанский танец выдержан в характерном ритме «болеро», подчеркнутом звонким щелканьем кастань­ет.

9. Неополитанский танец. В итальянском — первая часть построена на мелодии подлинной неа­политанской песенки (соло корнета), а «припев» написан в энергичном праздничном движении тарантеллы.

Пустынный берег лебединого озера. Вдали развалины и скалы. Ночь.

1. Антракт. Музыка рисует подруг Одетты, добрых и ласко­вых. Красивые, мягко напевные фразы, звучащие попеременно у разных групп оркестра, чередуются с воздушными арпеджио арфы.

«Я хочу видеть его в последний раз!». Темнеет. Сильные порывы ветра возвещают появление злого гения.

По материалам кн.: Житомирский Д., «Балеты Чайковского», Москва, 1957

Источник

163583 original

Сцена из балета «Лебединое озеро» в постановеке Большого театра

Премьера балета состоялась 4 марта 1877 года на сцене Большого театра в Москве.
Оригинальная хореография была создана Юлиусом Венцелем Райзингером (Резингером).
Первой исполнительницей партий Одетты и Одилии стала балерина Полина (Пелагея) Михайловна Карпакова (1845-1920).

Но сценическая судьба спектакля оказалась непростой. На четвёртом представлении главную партию впервые исполнила Анна Иосифовна (Казимировна) Собещанская (1842-1918), и в третьем акте появилось новое па де де (Pas de deux) принца Зигфрида и Одиллии, поставленное специально для неё Мариусом Ивановичем Петипа.
Постановка Юлиуса Райзингера была признана неудачной и не имела успеха.

В 1882 году балетмейстер Йозеф Гансен возобновил и частично отредактировал старый спектакль.

В 1894 году в концерте, посвященном памяти Петра Ильича Чайковского, был показан второй акт балета в постановке Льва Ивановича Иванова.
Главные партии танцевали: итальянская танцовщица Пьерина Леньяни и Солист Его Императорского Величества Павел Андреевич Гердт.

Наиболее радикальными в этом отношении версиями считаются венская постановка Рудольфа Нуреева и версия Владимира Павловича Бурмейстера, который доводился дальним родственником Петру Ильичу Чайковскому.

История создания и постановки балета «Лебединое озеро» в телевизионной передаче из цикла «Абсолютный слух»

В детском возрасте начал выступать на сцене в балетах, поставленных его отцом. Работал балетмейстером в Нанте. В молодости гастролировал с отцом, выступая во Франции, в США и в Испании.

Мариус Петипа скончался в Гурзуфе 1 (14) июля 1910 года. Похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры Санкт-Петербурга.

Балет конца XIX-го века часто называют эпохой Петипа. Мариус Петипа создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий, но и тем, что он сделал музыку одним из главных составляющих искусства балета.

В предлагаемом фильме среди танцовщиков нет таких громких имён, тем не менее, на сцене Большого театра случайных людей раньше не бывало, особенно, в балетной труппе.
Это знаменитая постановка «Лебединого озера» главного балетмейстера Большого театра Юрия Николаевича Григоровича.

Учился в Ленинградском хореографическом училище.
После окончания училища, в 1946 году, был принят в труппу Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, где танцевал сольные характерные и гротесковые партии.

Свои первые работы в качестве балетмейстера Григорович осуществил в балетной студии Ленинградского Дворца культуры имени Горького.

В Театре оперы и балета имени Кирова Григорович дебютировал как постановщик танцев в операх, а в 1957 году появился его первый полномасштабный балет, ставший поворотным пунктом в развитии хореографического искусства второй половины XX века.

В 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр и начал работать с различными российскими и зарубежными коллективами.

C 2007 года руководит Краснодарским театром балета.

Юрий Григорович ведёт обширную общественную и преподавательскую деятельность, он награждён многими орденами и медалями. Для того, чтобы перечислить все регалии и награды выдающегося балетмейстера не хватило бы целого листа.

Его женой была выдающаяся балерина Большого театра Наталья Игоревна Бессмертнова (1941-2008), которая была первой исполнительницей многих партий в балетах своего мужа.

Училась в Московском хореографическом училище, которое окончила училище в 1976 году.

По окончании училища в танцевала в Большом театре (1976-1999). Педагогами Аллы Михальченко в Большом театре были Галина Сергеевна Уланова и Раиса Степановна Стручкова. Алла Михальченко танцевала почти все главные партии балетного репертуара.

Снималась в телеэкранизации балетов:

— «Эти чарующие звуки…» (1981),
— «Фрагменты одной биографии» (1985),
— «Я хочу танцевать» (1985).

Профессиональные награды и премии:

— Первая премия и Золотая медаль на Третьем Международном конкурсе артистов балета в Москве (1977),
— Отличие первой степени на VIII Международном балетном конкурсе в Варне (1977),
— Первая премия Всесоюзного конкурса артистов балета и балетмейстеров в Москве (1976).

Версия балета, поставленного ещё Константином Михайловичем Сергеевым (1910-1992), который в 1960-1970-х годах был главным балетмейстером ЛАТОБ (Ленинградский академический театр оперы и балета) имени Кирова, а оформление спектакля принадлежит Симону Вирсаладзе, так же, как и оформление спектакля московского Большого театра в постановке Юрия Григоровича.

В 1991 году окончила Академию русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой. В этом же году была принята в труппу Мариинского театра.

82757 300В 1995 году назначена примой-балериной Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

Из-за травмы на несколько лет покинула сцену, однако в феврале 2003 года балерина решилась на операцию, после которой вновь смогла вернуться на сцену.

Профессиональные призы и награды:

Данная зарубежная постановка интересна тем, что главные партии Одетты-Одилии танцует молодая, но очень известная российская балерина Светлана Захарова.

В 1989 году поступила в Киевское хореографическое училище. Проучившись там шесть лет, приняла участие в конкурсе молодых танцовщиков на приз Агриппины Вагановой «Vaganova-Prix» в Санкт-Петербурге. Получила второй приз и предложение перейти на выпускной курс в Академию русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой.

В 1996 году Захарова окончила академию, оказавшись в числе первых выпускниц. В том же году она была принята в труппу Мариинского театра и уже в следующем сезоне заняла положение солистки.

В 2003 году Светлана Захарова перешла в Большой театр.

В апреле 2008 года Светлана Захарова признана звездой знаменитого миланского театра
«Ла Скала».

Выступала в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Берлине, Париже, Вене, Милане, Мадриде, Токио, Баку, Нью-Йорке, Амстердаме.

Профессиональные призы и награды:

Балерина замужем за известным российским скрипачом Вадимом Репиным.

Художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев вёл переговоры с культовым американским режиссером Джеймсом Камероном, относительно того, чтобы 14 февраля 2013 года провести прямую 3D-трансляцию балета «Лебединое озеро». Планировалось, что 3D-изображение одновременно было бы показано во всех ведущих кинотеатрах мира. Очень интересная задумка, но вот сообщений о том, что проект этот осуществился почему-то найти я не смогла.

82281 original

Сцена из балета «Лебединое озеро» в постановке Мариинского театра Санкт-Петербурга

Источник

Номера балета лебединое озеро

Глава 2 – Музыка
(воспроизводится с купюрами)

До встречи с Одеттой принц был легкомысленным юношей, не знавшим раздумья и печалей, как Ромео в пору ухаживания за Розалиндой до встречи с Джульеттой. Этот мотив заслуживает сценического воплощения. Его раскрытию и посвящены лучшие эпизоды музыки Чайковского.

Жизнерадостная, праздничная, динамичная музыка рисует яркую картину беспечной жизни. Чайковский создает предпосылки к оживленному и непрерывному сценическому действию, еще не найденному в постановках. Пестрая, шумная жизнь бурлит в музыке, требуя от балетмейстера разных жанровых сценок— лирических и комедийных, сольных и массовых. Примечательна в этом смысле уже музыка первой сцены (№ 1). В ней, по словам Лароша, проявился «светлый, бодрый и могучий Чайковский». Ее контрасты создают разнообразную характеристику персонажей, то появляющихся, то исчезающих в парке и замке. В среднем эпизоде — прозрачное звучание пасторального характера; по-видимому, он отдан был хору поселян.

Намерения композитора ярко проявились в следующем номере— большом Вальсе поселян (№ 2). Скромный в сравнении с Крестьянским вальсом из «Спящей красавицы» и Вальсом цветов из «Щелкунчика», А-dur’ный вальс I акта «Лебединого озера» обладает большой содержательностью. Это отличает его от традиционных кордебалетных танцев, не связанных с основной драматургической линией. Чередование мелодических образов, уход от них и последующее возвращение в новом оркестровом звучании, с новой эмоциональной окраской, обилие подголосков, оттеняющих основную мысль,— все это достигало своей цели. Неистощимый мелодический дар композитора рождал в воображении слушателя разнообразные сценки — то интимные, то массовые, то веселые, то грустные; достаточно вспомнить d-moll’ную тему средней части вальса.

С одной стороны, вальс характеризует жизнь героя, полную беспечных развлечений; вместе с тем в трио вальса звучит раздумье, стремление в неведомую даль — мотив закрадывающихся сомнений. И не случайно в первом диалоге Одетты с Зигфридом слышатся мелодические обороты вальса, по-новому изложенные. Не искал ли композитор связи того, что, казалось бы, никак не связывается? Уже в вальсе композитор подготавливал разрыв Зигфрида с дворцовым окружением и встречу с Одеттой. Мелодическое родство вальса и диалога имеет принципиальное значение: вальс теряет характер изолированного «вставного» номера, приобретает музыкально-драматургическую связь с другими номерами балета.

Следующая за вальсом сцена (№ 3) — приход матери Зигфрида — отвечает тяготению композитора к реально-психологическому подтексту действия. Сердечная, ласковая тема обращения матери к сыну подчеркивает характер их взаимоотношений.

Здесь развитие сюжета останавливается, и в свои права по плану балетмейстера вступают «просто» танцы: № 4 — трио и № 5 — дуэт; они даже не упоминаются в либретто. Небольшая жанровая картинка № 6- (девушки высмеивают наставника принца) через короткую связующую пантомиму (№ 7) приводит к большому Танцу с кубками (№ 8). Такое задание, казалось бы, должно было покончить с притязаниями композитора провести сквозную мысль. Но Чайковский в значительной мере преодолел и эту преграду.

И в andante sostenuto из трио и в andante дуэта улавливается родство с лирическим образом, возникшим в интродукции. Оба andante относятся к образу принца, раскрывая его внутренний мир.

В andante sostenuto слышится сосредоточенный, слегка омраченный народно-лирический напев. Это танец-песня в буквальном смысле слова, принадлежащий герою и составляющий его первое сценическое высказывание(1). Быть может, принц не один: в оркестре два голоса — гобой и фагот — создают представление о задушевном диалоге, подсказывая балетмейстеру выразительное хореографическое «двухголосие».

Andante дуэта, как говорится в программе, предназначалось для дивертисментного adagio принца и молодой поселянки. Но музыка выражает чувство обостряющегося любовного влечения, смутной тоски. Вот-вот, кажется, мелькнет в небе или среди лесной чащи птица-лебедь, а в оркестре возникнет трогательная лебединая песня(2). Музыка накапливает черты образа героя и готовит его трансформацию, которая начинается с момента встречи с любовью. С этой точки зрения велик контраст между беспечностью молодости и неизъяснимой тоской влечения, охватывающей Зигфрида при звуках главной темы лебедей. Важно, что в промежутке между этими двумя состояниями находятся другие; andante sostenuto, adagio, вариация Зигфрида и кода в дуэте дают образу движение.

И другие эпизоды, входящие в состав дивертисмента, содержат гамму разнообразных эмоциональных характеристик, гораздо более конкретных и индивидуальных, чем то последование стереотипных дивертисментных номеров, которое предложено было Рейзингером. Нетрудно установить, кто помог Чайковскому взглянуть на задачу такими глазами: это, разумеется, Глинка с его музыкой классических танцев в «Сусанине» и «Руслане». Нам дороги намерения композитора, пробивающиеся через изъяны сценарного и балетмейстерского заданий. Едва он освобождался от них, как музыка поднималась на большую высоту. Таков финал I акта (№ 9).

После беспечного Танца с кубками в характере полонеза, где струнные и деревянные инструменты в средней части номера вместе с колокольчиками тонко имитируют звон бокалов, и веселье достигает праздничного апогея, в оркестре рождается скромная, неотразимо прекрасная главная тема балета — тема лебедей.

От композитора требовали обыкновенной музыки «на уход» — для мимического разговора, а он завязал в этой сцене узел музыкальной драматургии спектакля. Родилась оркестровая картина-песня, которую хочется и слышать и видеть в хореографических образах. Неоспорим яркий национальный характер мелодии лебедя, родственный многим лирическим темам русских классиков.

Тему лебедей принято рассматривать как музыкальный портрет Одетты. Такое толкование правильно, но раскрывает лишь часть замысла композитора. Лебединая песня характеризует и судьбу подруг Одетты, и мотив влечения к счастью, определяющий поведение Одетты и принца. Бездумному окружению противопоставлен мятущийся юноша. Страстное влечение его к любви и счастью находит отражение в песне лебедей, в светло-печальной мелодии гобоя и струнных, поддержанных арфами.

II акт начинается с повторения музыки финала (№ 10) предшествующего акта. Как видно из рукописи Чайковского, первоначально этот номер служил антрактом между I и II актами, которые были картинами. Но композитор зачеркнул в партитуре слово «антракт», написал «сцена» и ввел ремарку: «Лебеди плавают по озеру». II акт начинается так: лебеди плывут по озеру, впереди лебедь с короной на голове. Композитор не ограничился, однако, повторением. Он хотел подчеркнуть приближение драматической завязки. Поэтому, если первое проведение этой темы у солирующего гобоя звучит как трогательная песня, то в дальнейшем, изложенная всем оркестром, она приобретает драматический оттенок, в ней рельефно проступают мотивы страстного призыва и ощущения беды, нависшей над героями.

В заурядных балетных партитурах XIX века отсутствовало изображение природы, органически связанное с судьбой героев. Музыка же финала I акта и особенно драматизация ее в начале II акта связывает природу со сценическим действием и с жизнью героя. Лебединая тема имеет здесь еще одну функцию: она переключает сценическое действие из обстановки, залитой солнечным светом, в обстановку, озаренную луной. Для Чайковского даже в раннюю пору его творчества перемена света на сцене была отражением смены состояний, настроений. Так и здесь. Песня лебедей переводит слушателя из реально-бытового мира в мир фантастики: с наступлением ночи, как гласит сценарий, лебеди превращаются в девушек.

Далее Одетта рассказывает о горькой участи девушки, превращенной в птицу. Содержание этого рассказа непонятно зрителю, поскольку оно относится к прошлому, ранее не показанному. У композитора же возникает возможность переклички с интродукцией и развития основных идейных мотивов. Чайковский создал музыку, передающую задушевную речь героини. Печальный напев гобоя перекликается, а затем звучит одновременно с мелодией виолончели. В эпизоде B-dur («речитатив Одетты», allegro vivo речь девушки становится взволнованной, словно она торопится закончить свой рассказ, прежде чем ей помешает колдунья. И действительно, раздаются зловещие аккорды труб и тромбонов: появляется огромная сова, властвующая над лебедями. Затем снова звучит уже драматизированная тема рассказа Одетты: лишь верная любовь может спасти ее от неволи; страстные возгласы Зигфрида заверяют ее в том, что он хочет быть ее спасителем.

Следует выход лебедей (№ 12). «Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети» — так начинается описание этого эпизода в либретто. И здесь Чайковский по-своему истолковал задание. У либреттистов на сцену выходят девушки, у композитора—девушки-птицы. Это чувствуется в легкой, порхающей музыке. Затем развивается лирическая тема, близкая лебединой песне: тревожно-трепетная музыка настойчиво напоминает об общности горькой участи девушек, страдающих под властью колдуньи-совы. Одетта отвечает нежной мелодией, успокаивающей лебедей. Фраза Зигфрида — он «бросает ружье» — и опять реплики Одетты, Новое проведение ее темы «в высоком регистре у деревянных» адресовано юноше. На этом сюжет, действие акта, по мнению сценаристов и балетмейстера, заканчивалось.

№ 13 партитуры называется «Танцы лебедей». Он слагается из 7 эпизодов: а) вальс, б) вариация, в) снова вальс, г) вариация, д) adagio Зигфрида и Одетты, е) обновленный вальс, ж) общая кода. У балетмейстера, видимо, не было намерения объединить эти эпизоды; потребовалась лишь серия танцевальных номеров вне какой-либо связи с действием. «Начинаются танцы, в которых принимают участие принц и Бенно. Лебеди то составляют красивые группы, то танцуют поодиночке. Принц безумно влюбляется в Одетту». Для постановщика Одетта и Зигфрид не были единственными солистами: их дуэту предшествовало трио оруженосца с двумя солистками. Если же исходить из замысла композитора, то Бенно — лишний в этой картине. Музыка создает интимный лирический мир, в общей характеристике которого сливаются Одетта, принц и девушки-птицы. Небольшой вальс [13/I и 13/III в нашей нумерации – прим. сост.], дважды повторяясь, связывает разрозненные номера сюиты.

За вальсом следует эпизод (moderato assai [13/II]) с авторской пометкой в рукописи партитуры: «Одетта solo». Строго соблюдая балетные формы, композитор придал выходу балерины необычный характер. Это маленький монолог — грациозный и улыбчивый, застенчивый и несколько тревожный; мелодию исполняют скрипки, затем флейты, придавая речи Одетты ласковое, задушевное звучание. Здесь нет дансантности в виртуозно-гимнастическом смысле этого слова. Музыка подсказывает неторопливую, величавую поступь. Третий эпизод — повторение вальса. Четвертый (allegro moderato [13/IV]) ярко контрастирует с танцем Одетты. Сейчас он широко известен под названием «Танцы маленьких лебедей» (3). Его мелодика, ритмика, инструментовка (преобладают деревянные духовые; тему ведут два гобоя, поддержанные фаготом) придают музыке игриво-юмористический характер.

Опорным пунктом драматургии II акта Чайковский сделал своего рода дуэт с хором — танцевальное adagio двух солистов, сопровождаемое кордебалетом (Andante, Andante non troppo). Диалог влюбленных перебивается репликами массы участников. «Хор» не просто аккомпанирует «солистам»: он то вплетается в их голоса, то подхватывает их мотив, то подсказывает свои.

Русский балетный театр издавна культивировал лирические дуэты с кордебалетом. В большинстве случаев дуэт начинали главные участники, затем они исполняли вариации и лишь после этого в танец включалась масса. Так строились схожие эпизоды в «Дон-Кихоте», «Баядерке» и других старинных балетах. Новое качество хореографического дуэта в «Лебедином озере» подсказано не балетмейстером, а композитором и почерпнуто им из оперной практики. «. Тема дуэта Гульбранда и Ундины (из оперы «Ундина») послужила для одного adagio в балете «Лебединое озеро»,— вспоминал Н. Кашкин. Оперное происхождение adagio II акта «Лебединого озера» ощущается в его вокальной напевности (прекрасно выраженной тембрами скрипки и виолончели), диалогичности изложения и органическом соприкосновении партий солистов и «хора». «Pas d’action» назвал композитор этот балетный эпизод, подчеркивая тем самым его узловой действенный характер.

«Адажио открывается большой каденцией арфы. Как порыв ветра, проносящийся над водным простором, эта каденция арфы овевает пассажами оркестр, тем временем плавно модулирующий к главной тональности номера. Замирая в движении, арфа становится мягким и гибким фоном мелодии, выпеваемой солирующей засурдиненной скрипкой. Нежное соло поддержано мягкими аккордами — вздохами деревянных духовых». Так в описании В. Богданова-Березовского начинается замечательная музыка дуэта. В девичьей душе, давно ждавшей встречи с героем, пробуждается чувство. Простое признание Одетты мало-помалу разрастается в страстный призыв к юноше. Когда романсная мелодия первой части возвращается обновленной и обогащенной, словно в ответ на страстный призыв скрипки звучит «мужской» голос виолончели. Оба голоса сплетаются, развертывается бесподобная песнь торжествующей любви. Напряженно вибрирующие голоса скрипки и виолончели передают усиливающуюся страсть. А подруги Одетты чутко следят за душевными движениями героев, за разрастанием их чувства, видя в этом надежду на избавление от тяготеющего над ними заклятия. Трепет их крыльев, плеск воды слышатся в их движении вокруг главных героев.

Превратив балетное adagio в опорный пункт драматургии, Чайковский осуществил реформу огромной важности. Композитор пошел навстречу тенденции, давно намечавшейся в русском театре, но не находившей поддержки в балетной музыке. Партитура «Лебединого озера» призвала к реалистическому раскрытию внутреннего содержания, развитию характеров. Мастера балета нашли правильное решение этой задачи. Совершился переворот во всей хореографической драматургии, и дуэт Чайковского стал классическим образцом танцевального симфонизма.

Шестой эпизод — маленькая вариация в темпе allegro [13/6] — лишь связующее звено между adagio и последним проведением вальса.

Оживленная кода (Allegro vivace [13/VII) завершает танцы лебедей. В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.

Акт заканчивается музыкой, его начинавшей, — светлым мелосом лебединой песни (№ 14). В начале акта она переводила действие в обстановку ночи; в конце предвещает наступление дня: скоро забрезжит свет, и печальная песня скликает подруг Одетты, торопя их принять лебединое обличье.

Место действия III акта — замок Зигфрида. Бал посвящен смотру невест. Вслед за маршем, характеризующим дворцовое шествие (№ 15), идут танцы кордебалета и карликов (№ 16), по авторской ремарке — «Balabile». Рассматриваемый обычно как дивертисментный номер, этот музыкальный эпизод исключается или используется в качестве чисто зрелищного момента: танцуют дамы-амазонки, шуты, гости. Между тем музыканта влекло желание создать контраст между беспечностью дворцового празднества и драматизмом надвигающейся беды. В средней части тембровая окраска отличается острой характерностью и придает танцу мрачный оттенок: трио имеет авторскую ремарку— «Карлики танцуют». Принц окружен уродцами и карликами, интригующими его: нечто схожее с рефреном «Три карты» на балу в «Пиковой даме».

Вальс невест (№17) — большой, светлый, беспечный танец, музыка которого становится лейтмотивом акта. У Чайковского вальс превращен в важный элемент действия. Образ юных искательниц счастья — красивых, радостно возбужденных бальной атмосферой и восхищенных принцем, оттеняет нарастающее сгущение действия. Намерения композитора выражены не только в музыке, но и в ремарках в партитуре, остающихся до сих пор вне поля зрения балетмейстера. Чайковский подсказал постановщику разбивку сценических эпизодов, накопление динамики вальса, а вместе с ней и действенного смысла. Музыку вальса дважды прерывают трубные сигналы, извещающие о прибытии новых гостей. В либретто указано, что при первом звуке трубы входят граф с женой и дочерью, которая «по приглашению принцессы принимает участие в танцах». Чайковский уточнил (4) «Дочь танцует с одним из кавалеров вальс».

Таким образом, вальс проходит трижды; в последний раз подчеркнуто широко и звонко: здесь, по ремарке Чайковского, танцует «кордебалет во всем составе». В последней репризе вальса есть новый средний эпизод с темой у медных, который предвещает тревогу, беду.

Затем идет пантомимный диалог матери с сыном (начало № 18): мать уговаривает Зигфрида найти себе невесту. Диалог построен на видоизмененной мелодии Вальса невест. Решение этого диалога показательно для Чайковского: здесь, как и в I акте, композитор стремится к объединению разобщенных на сцене эпизодов.

Разговор матери и сына внезапно обрывается фанфарой, возвещающей о прибытии новых гостей — Одиллии и Ротбарта (продолжение № 18). На фоне беспокойного тремоло струнных слышны тревожные фразы лебединой песни. Их словно прорезает саркастический смех волшебника, обрадованного впечатлением, которое Одиллия произвела на Зигфрида. Музыка подсказывает выразительную сцену: юноша вышел из глубокого раздумья и бросился к незнакомке, напоминающей Одетту; Одиллия медленно приоткрывает лицо, поражая Зигфрида сходством с девушкой-лебедью; Ротбарт хохочет, глядя на потрясенного юношу; гости в недоумении и замешательстве. Драматический узел создан, остается лишь его развивать.

Ни в сценарии, ни в музыке III акта на первый взгляд нет никаких предпосылок для развития конфликта. Вслед за эпизодом появления Одиллии идет дивертисмент — серия внедейственных танцев, — который заканчивается сценой развязки. Такое пренебрежение элементарной логикой для Рейзингера нормально: балетная практика той поры изобилует аналогичными примерами. Неужели Чайковский смирился с явной драматургической неполноценностью этого акта?

На этот вопрос отвечали утвердительно: Чайковский написал то, что от него требовали; III акт — не что иное, как костюмированный дивертисмент; Одиллии отведено настолько мало места, что в программе премьеры исполнительница этой роли обозначена тремя звездочками.

Чтобы убедиться в обратном, обратим внимание на секстет (Pas de six), составляющий № 19.

Из программ 1877/78 года видно, что секстет исполнялся не только посторонними основному действию танцовщицами, но и теми, кто играл главные роли, — Зигфридом, Одеттой, Ротбартом. Можно, конечно, сказать, что это обстоятельство ничего не меняет; просто главные исполнители в дивертисменте демонстрировали свое искусство. Но чем мог блеснуть С. Соколов, если и по роли Ротбарта, и по возрасту он преимущественно мимировал? Участвуя в секстете, он мог и должен был выполнять обычную функцию: поддерживать балерину и мимировать. Стало быть, в танцах секстета были действенные элементы. Это предположение подтверждается тем, что роль Одиллии в секстете была поручена исполнительнице роли Одетты (4). Вероятно, именно к секстету относится следующая фраза из сценария: «Танцы продолжаются, во время них принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним».

Вот оно, недостававшее драматургическое звено! В музыке секстета содержится выразительная, действенная ситуация. Здесь развиваются нити колдовства и обольщения Зигфрида. Отсюда прямой ход к драматической развязке; по ремарке Чайковского она начинается так: принц приглашает Одиллию на Вальс невест.

В секстете композитор создал образ наваждения, являющегося Зигфриду «средь шумного бала», музыка его приобретает смысл, драматическую характерность, известную портретность.

Введение (moderato assai [19/I]) поражает необычностью композиторской манеры — некоторой резкостью, жесткостью, отсутствием плавной мелодии; по-видимому, оно являлось для композитора бравурно-праздничной экспозицией новых персонажей — Одиллии и Ротбарта.

За выходом следует четыре вариации и общая кода. Между 1-й [19/II] и 2-й [19/IV] вариациями содержится эпизод andante con moto [19/III]. Уже по длительности (86 тактов) он не является вариацией: это скорее дуэт или танцевальный ансамбль. Не тут ли завязывался драматический узел, которого недостает в акте для того, чтобы он приобрел сквозное действие? Страстная и грустная мелодия гобоя находит поддержку фагота. С каждым тактом нарастает волнение и постепенно музыка приближается к знакомой лебединой песне. Все сильнее звучат предвестие беды, плач и стенания, которые разольются в музыке IV акта. Достигнув кульминации в напряженном tutti, мелодия гаснет и умолкает в pizzicato струнных, в каденциях кларнета и флейты. Это Одетта пытается бороться за любимого, говорит с ним тревожно и ласково, чует беду, а хор подруг вполголоса «запевает» грустную песню (5)

Другая вариация [19/IV] — задумчивый монолог. Спокойное, безыскусственное повествование становится взволнованным, почти тревожным. Затем снова восстанавливается душевное равновесие, и монолог продолжается.

3-я вариация [19/V] говорит о волшебнике Ротбарте (B). Чайковский окрасил ее в характеристические тона. Медные и деревянные инструменты преобладают. Звучат торжественные и устрашающие, злорадно ликующие фанфарные возгласы. Композитор строит музыку на упорных повторах, рисуя облик Ротбарта — властного, настойчивого в проведении своего дьявольского плана, тупого и упрямого, жестокого и уверенного (6)

4-я вариация [19/VI] напоминает безыскусственную детскую песенку, мелодию которой ведет гобой. Бодрая, мужественная, она исполняется с нарастающей силой и уверенностью. Традиционно-стремительный конец, рассчитанный на вращения и перелеты, резко изменяет характер танца: на место задушевности приходит резвость, на место грусти — короткая вспышка радости (C)

И, наконец, в коде секстета [19/VII]ярко выражен ее «вакханальный» характер. Принц словно захвачен вихрем ликования; этот вихрь, поднятый Ротбартом, закружил юношу. Эмоциональная образность коды настолько велика, а сама она настолько оригинальна, что остается лишь удивляться, как могли хореографы проходить мимо нее на протяжении трех четвертей века, пользуясь другой, довольно банальной кодой (7).

Сквозь безликость балетмейстерского заказа проступает напряженная мысль композитора-драматурга, ищущего необходимую ему нить действия. И плодом ее явилось оригинальное решение секстета. В нем завязываются нити колдовства и обольщения, ведущие к драматической развязке. Композитор создал прекрасные предпосылки для постановки большого «действенного па». Здесь можно показать в разных вариациях Одетту и Одиллию, Ротбарта и Зигфрида, пестрое сборище званых и незваных гостей, кружащих голову Зигфриду. Фантастика и реальность соединяются в секстете, сливая две сферы, существующие раздельно в предшествующих картинах.

За секстетом следуют характерные танцы (№№ 20-23) — Венгерский, Испанский, Неаполитанский, Польский. В заурядных балетах того времени культивировались псевдонациональные, не народные, а бальные формы характерных танцев. Чайковский отказался от штампов. В его танцах III акта нет еще той достоверности, которой он достиг в «Спящей красавице» и «Щелкунчике». Но яркость национальных тем, их симфоническое развитие, богатство мелодических и ритмических элементов уже здесь ведут к подлинному обновлению жанра.

После характерных танцев снова возникает Вальс невест (начало № 24) (8). В этом нельзя не усмотреть определенного замысла Чайковского. В начале акта принц игнорировал вальс и его участниц, теперь он танцует в паре с Одиллией. Возникновение вальса перед развязкой означает, что долгожданный выбор невесты сделан. Прекрасная драматургическая деталь, к сожалению, оставалась до последнего времени вне внимания балетмейстеров, а музыка вальса подвергалась купюрам.

Следует признание Зигфрида в любви Одиллии. Ротбарт соединяет их руки. Финал акта описан в либретто так: «Сцена мгновенно темнеет, раздается крик совы, одежда спадает с фон Ротбарта, и он является в виде демона. Одиллия хохочет». Тема лебедей звучит теперь еще драматичнее, чем в момент появления Одиллии. Возгласы труб (злорадный смех Ротбарта) разрушают плавную мелодию лебединой песни, создают остроту конфликта. «Окно с шумом распахивается, — сказано в либретто, — и на окне показывается белая лебедь с короной на голове». Музыка взволнованно говорит о переживаниях Одетты и ее подруг. Можно думать, что рукопожатие принца и Одиллии нанесло тяжкую рану Одетте: девушки-лебеди внезапно заполняют потемневший зал, мечутся в тревоге и негодовании.

Сценическая практика нанесла едва ли не самые большие раны музыке III акта. Нынешний III акт — самый неудовлетворительный с точки зрения музыкальной и хореографической драматургии: он в значительной части выпадает из общего русла действия. Обращение к первоначальному музыкальному тексту дает возможность сделать III акт действенной кульминацией спектакля — подготовкой к развязке. Важно понять замысел композитора: в е с ь а к т внешне представлялся ему смотринами невест, а по содержанию — испытанием любви героя. При таком толковании танцы приобретают общий смысл. Снова и снова, наперекор вульгаризаторам проблемы действенности танца, Чайковский учит нас самому важному элементу балета — т а н ц у в о б р а з е, каким являются и Вальс невест, и секстет, и сюита характерных танцев, и заключительный вальс. Только при таком понимании драматургии этого акта возможно приближение его к замыслу композитора и включение в действие.

Чтобы не оставить и тени сомнения относительно того, к кому относятся мысли и чувства взволнованных лебедей, композитор в следующем явлении (№ 28) обращается к Одетте. Она, как сказано в либретто, «в слезах и в отчаянии»: Зигфрид нарушил клятву верности, надежда на избавление от неволи исчезла. Задыхаясь от обиды и горя, не сдерживая рыданий, Одетта рассказывает подругам о случившемся в замке, а девушки отвечают ей сердечным участием.

Картина бури в IV акте содержит и изображение непогоды, и злобный смех ликующего колдуна, и отчаяние девушек (9).

Музыка, выражающая действие злой силы, обрывается, точно остановленная властной рукой, и после краткой паузы возникает широкая патетическая кантилена. Так начинается финальная сцена (№ 29) балета: появляется мучимый раскаянием Зигфрид. Можно подумать, что дыхание теплого ветра на миг остановило непогоду. Снова, как и в предшествующем эпизоде, природа и мир стихий и чувств слились воедино.

Развертывается диалог Одетты с любимым. Претерпев ряд изменений в ходе действия, лебединая тема индивидуализировалась, стала неотъемлемым элементом характеристики героев. Здесь в симфонической форме Чайковский создал новый тип хореографического диалога. Рядом с «дуэтом согласия», каким был силен балетный театр XIX века (высшее выражение его — дуэт II акта), композитор поставил «дуэт разрушенного согласия» (10), «дуэт поисков согласия» — явление, неизвестное до этого в хореографическом искусстве.

В оркестре звучит буря чувств героев, она сливается на сцене с бушующими стихиями: волны озера, вторгаясь на сушу, заполняют всю сцену. Усиливающееся звучание главной темы — лебединой песни — призвано здесь характеризовать растущую решимость героев, мятежность их духа, бесстрашие перед лицом неминуемой смерти.

Композитор переводит свое повествование в мажорный план, утверждая победу героев вопреки их гибели. Прием, выкристаллизовавшийся в симфонической музыке, помог с предельной ясностью довести до слушателя в балетной партитуре основную идею произведения. Огромное напряжение, накопленное ранее, разряжается, бушующие стихии успокаиваются, в небольшом апофеозе композитор слагает светлый гимн победившей любви. Развитие действия в IV акте чрезвычайно интересно. Чайковский начал его с рассказа о беде, нависшей над девушками-лебедями. Разработка этой темы» приводит к драматическому монологу Одетты, вызывающему горе ее подруг: все погибло — таков смысл их переживаний. Подчеркнув эту мысль, композитор изображает бурю, поднятую колдуном: злые силы справляют победу над обреченными, над любовью Одетты и Зигфрида. И вдруг, нежданно для колдуна, упоенного своим торжеством, буря обрывается вторжением E-dur’ной темы, сопутствующей появлению принца.

Источник

Поделиться с друзьями
admin
Информационный справочник обо всем
Adblock
detector