номера пальцев для фортепиано

(29) Гаммы: Обозначения и расстановка пальцев (аппликатура)

Разучивание гамм и арпеджио необходимо для отработки базовых исполнительских техник и навыка игры с листа, при этом пассажи следует доводить до автоматизма, чтобы играть, не задумываясь о том, как попасть нужным пальцем в нужную ноту. Практиковать игру нужно и в минорном, и в мажорном ладу. После освоения аппликатуры нет необходимости практиковать ее каждый день, хотя, нужно заметить, она представляет собой прекрасное упражнение для разминки.

В главе (76) Хроматическая гамма можно узнать откуда появились гаммы – хроматическая и другие, – а также узнать об их характерных особенностях. Здесь же мы обсуждаем обозначения и аппликатуры. Для теоретических целей используется кодировка нот буквенными обозначениями C D E F G A B; для пения см. Сольфеджио [(68) Теория, Сольфеджио].

Исторически ноты на белых клавишах фортепиано структурированы относительно тональности до мажор, можно сказать, что в этом случае наши предшественники допустили ошибку. Гораздо лучше было бы расположить клавиши на клавиатуре «равномерно», просто чередуя черные и белые клавиши. Это бы «уменьшило» октаву на одну клавишу, исполнителям было бы легче брать широкие аккорды, нужно было бы выучить всего четыре аппликатуры, существенно бы облегчилось транспонирование, особенно на целый интервал, упростилось бы исполнение арпеджио и хроматических гамм, расстояние между черными клавишами было бы одинаковым везде, что снизило бы количество ошибок, а учащиеся осваивали бы инструмент гораздо быстрее. Единственным недостатком, пожалуй, стало бы более узкое расстояние между черными клавишами, что было бы неудобно для исполнителей с широкими пальцами.

Стандартные аппликатуры восходящих мажорных гамм (Таблица 1.1) – это 12312345 (правая рука, одна октава), 54321321 (левая рука) для мажорных гамм C, G, D, A, E (с диезами 0,1,2,3,4, соответственно). В ряду F, C, G, D, A количество диезов увеличивается (в гамме соль-мажор присутствует F#, в гамме ре-мажор – F# и C#, в гамме ля-мажор – F#, C#, G# и т. д.), в F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, мажорные гаммы, в ряду B, E, A, D, G, увеличивается количество бемолей; каждый интервал между соседствующими ступенями является пятым. Открытые струны на скрипке — это соль, ре, ля, ми. Буквенная последовательность постоянная – GDAEBFC – и представляет собой квинтовый круг, ее нужно запомнить. Поскольку это круг, за C естественно следует G. Если взглянуть на гамму си-мажор или соль-бемоль мажор, то можно увидеть, что на нотной линейке в одну последовательность выстраиваются 5 диезов или 6 бемолей. Таким образом, 2 диеза будут фа-диезом и до-диезом, три диеза — фа-диезом, до-диезом, соль-диезом и т.д. Бемоли добавляются в обратном порядке по сравнению с диезами. Отличительным признаком гаммы является ключевой знак; так, ключевым знаком соль-мажорной гаммы является фа-диез (F#). Учитесь распознавать интервалы квинтового круга на клавиатуре; после этого играть гаммы в порядке увеличения количества диезов (идти квинтами от До вверх) или бемолей (идти квинтами вниз) для вас не составит труда, вы даже не будете заглядывать в ноты.

С минорными гаммами сложнее, потому что они подразделяются на три группы; сбивать с толку может и то, что зачастую их называют просто «минорными», не уточняя к какой именно группе относится гамма, не облегчает положения и то, что одна и та же гамма может именоваться в разных источниках по-разному. Минорные гаммы нужны для создания особого настроения. Простейшей минорной гаммой является параллельный минор (также называемый «натуральным минором»); простой он потому, что имеет тот же ключевой знак, что и его мажорная родственница; по теории, тоника параллельного минора движется до шестой ноты его мажорной сестры. Мне легче запомнить его как минор с пониженной третьей, а не повышенной шестой ступенью. Например, тональности Соль мажор и Ми минор являются параллельными по отношению друг к другу. Тоникой параллельного минора является Ми, а ключевым знаком Фа диез. Другой вид минора – мелодический минор; в котором при движении гаммы вверх повышаются сразу две ступени – шестая и седьмая; зато при обратном (нисходящем) движении эти повышения отменяются, и играется параллельный минор. Третий и наиболее часто используемый минор – гармонический минор, его звукоряд отличается от звукоряда параллельного минора повышенной 7-й ступенью. Аппликатура для игры минорных гармонических гамм показана в таблице 1.2. В последнем столбце показана повышенная ступень минорной гаммы: таким образом, гармонический Ля минор — это ABCDEFG#A, а параллельный ему мажор — это Соль мажор.

Таблицы 1.1 — 1.2

Таблица 1.1 Восходящие мажорные гаммы

piano img 1 1

Таблица 1.2 Восходящие гармонические минорные гаммы

Источник

Аппликатура аккордов для фортепиано

girl plays piano

Этот сайт про школу, в том числе и про музыкальную. Тем более наше учебное заведение объединяет в себе обе, и с каждым годом музыкальные уроки все больше перевешивают общеобразовательные.

С этого года мы начали осваивать гаммы. Готовимся к зачету: 12 гамм — мажоры до 4-х знаков и три минора (a, e, d). Об аппликатуре гамм, способах запоминания, отработки и веселых приемах, которые сделают работу над гаммами веселее и увлекательнее, читайте в нашем предыдущем уроке.

Аккорды на фортепиано с пальцами

Ну то, что 1 и 5 пальцы присутствуют всегда — это понятно. А вот взять в серединке третий или четвертый вопрос! Будем разбираться.

Т 5 3 Т 6 Т 6 4
правая рука 3 2 3
левая рука 3 3 2

Одно дело знать, а другое запомнить и верно ставить в быстром темпе. Для этого мы отрабатывали сначала каждый аккорд:

Чем полезны эти приемы? А тем, что ребенок учится находить следующий аккорд, не переползая и перекладывая пальцы, а с воздуха, как орел, охватывать сначала глазами, а потом пальцами.

Следующий этап — арпеджио. Аппликатура коротких арпеджио рассмотрена здесь. Мы еще не приступали, обещаю, как только начнем учить, допишу наши приемчики и фишечки.

Желаю покорить аппликатуру аккордов и, непременно, отличных оценок на техническом зачете!

Источник

Вопросы аппликатуры в обучении игре на фортепиано

Разделы: Музыка

Предмет «Музыкальный инструмент фортепиано» предполагает проведение индивидуальных занятий и соответственно, использование технологии индивидуального обучения. Применение данной технологии педагогом дополнительного образования по классу «Фортепиано» создает необходимые условия для наблюдения за учащимся с целью всестороннего изучения и развития его способностей, личностных качеств, позволяет дифференцировать объем и сложность задач. В педагогической практике не встречаются одинаковые ученики: каждый ученик требует применения индивидуальных методов педагогической работы. Главным достоинством использования технологии индивидуального обучения является то, что она позволяет полностью адаптировать содержание, методы и темпы учебной деятельности ребенка к его индивидуальным особенностям; следить за каждым действием учащегося, за его продвижением от незнания к знанию, вносить вовремя необходимые коррекции в деятельность ученика. Применение технологии индивидуального обучения позволяет педагогу дополнительного образования осуществить дифференцированный подход в обучении; максимально раскрыть возможности каждого учащегося и создать условия для его персонифицированного развития.

Данная статья посвящена вопросам аппликатуры, принципам ее подбора, как общепринятым, так и обусловленным индивидуальными особенностями учащегося.

Аппликатура – это распределение пальцев при игре на инструменте, а также запись этого распределения в нотах цифрами.

Проблема аппликатуры – одна из самых сложных в фортепианной педагогике. В связи с быстрым развитием музыкальной литературы взгляды в этой области непрерывно меняются: подвергаются критике самые незыблемые принципы аппликатуры, возникают новые предположения по рационализации существующих систем аппликатур.

Аппликатура с достаточной убедительностью говорит и о техническом мастерстве, и о художественном лице исполнителя. Зачастую бывает достаточно посмотреть (даже не слушая), какими пальцами играет ученик, чтобы понять и уровень его технического развития, и уровень его музыкального мышления.

Бытуют два принципиально различных подхода к аппликатуре. Первый заключается в том, что аппликатура с тщательностью «высчитывается» по определенным и узаконенным правилам, примерно так: если клавиша «до» берется, допустим, пятым пальцем левой руки, то клавишу «ми», следовательно, надо взять третьим пальцем, так как между ними расстояние в терцию. Второй подход диаметрально противоположен первому. Основным и решающим моментом в выборе аппликатуры является не «высчитывание», не так называемое «удобство», а ее целесообразность с точки зрения определенных художественных намерений. Характерно, что все крупные музыканты-художники стояли на позиции художественного подхода к расстановке аппликатуры. К.Ф.Э. Бах писал: «Почти каждая новая музыкальная мысль требует новой и своей аппликатуры». Не раз подчеркивал эту же мысль и Г. Бюлов: «Аппликатура хороша, если она облегчает фразировку, плоха – если затрудняет ее. Строит аппликатуру музыкальное чувство».

Пианист должен, прежде всего, стремиться найти ту аппликатуру, которая наилучшим образом позволяет выразить его музыкальные намерения. Такая аппликатура далеко не всегда совпадает с так называемой «удобной» аппликатурой; то, что «удобно», не всегда художественно полноценно.

Существует, в основном, два типа аппликатур: «трёхпалая», ведущая своё начало от Черни, и «пятипалая», идущая от Листа и его последователя Бузони. В свое время «трехпалая» аппликатура была оправданным шагом и сыграла полезную роль в пианистической практике. При тогдашних приемах игры – сочетании легатности с почти неподвижной рукой – это избавляло пианистов от некоторых неразрешимых проблем (подкладывание первого пальца после пятого и четвертого). В последующем в пианистических приемах произошли значительные перемены: legato стало менее «связанным», его место частично заняло non legato, рука получила свободу движений, начал широко применяться «собирающий» бросок руки к пятому пальцу. В этих условиях первый палец может не подкладываться, а перебрасываться через четвертый или пятый. Слабость последних пальцев компенсируется переносом в их сторону центра тяжести руки при помощи собирательного движения. Тогда приведенные выше примеры выглядят обоснованно и удобоисполнимо. А использование «трёхпалой» аппликатуры все более утрачивает свое разумное основание. Впрочем, вопрос о сравнительных достоинствах этих двух аппликатурных систем нельзя считать окончательно решенным. Он продолжает вызывать споры в среде педагогов. И вообще здесь нельзя опираться на одни лишь общие принципы, пусть даже и правильные. Многое тут зависит от строения руки и других индивидуальных особенностей исполнителя.

Аппликатурную дисциплину надо воспитывать в учащемся с первых шагов обучения игре на инструменте и постоянно совершенствовать ее в дальнейшем. В работе с начинающими учениками полезно начинать знакомство с аппликатурой ещё в донотном периоде. В самом начале обучения игре на инструменте необходимо уяснить с учеником основные аппликатурные требования: соседние ноты играются соседними пальцами; если играем через ноту, то соответственно и через палец, и т.д. Это первый кирпичик в фундамент воспитания аппликатурной дисциплины. Приучать ученика к использованию естественной последовательности пальцев, воспитывать сознательное отношение к аппликатуре необходимо с первых уроков.

В методике преподавания фортепиано существуют определенные принципы аппликатуры.

Педагог, работая над аппликатурой, должен помнить ее главный, художественно верный принцип. Он заключается в следующем: наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом; она же будет и самой красивой аппликатурой. Аппликатура должна подчиняться задачам художественной выразительности. Это – важнейший и основной аппликатурный принцип.

Исходя из этих принципов, можно сказать, что выбор аппликатуры обусловливается, с одной стороны, музыкальным образом исполняемого произведения, с другой – целым рядом других причин, в первую очередь, индивидуальными физиологическими особенностями рук играющего (их строением, величиной, растяжением между пальцами и т.д.). Но здесь необходимо заметить, что хотя аппликатура и должна носить индивидуальный характер, но это не должно служить основанием к тому, чтобы не приучать учащихся к ее определенным закономерностям. Более того, основные фортепианные технические формы – гаммы, арпеджиообразные последовательности, двойные ноты и аккорды – имеют строго определенную, типичную аппликатуру, которой учащийся должен обязательно овладеть. В противном случае наступит полнейшая анархия в области владения аппликатурой. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы, встретив в музыкальном произведении ту или другую техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию.

Приступая к работе над аппликатурой в музыкальном произведении, педагог должен внимательно просмотреть аппликатуру редактора и, если это потребуется, внести в нее необходимые, с его точки зрения (конечно, обоснованные), коррективы. Затем следует обозначить пальцы в нотном тексте. Но обозначая пальцы, не нужно выписывать их все подряд, следует обозначить лишь те из них, в отношении которых может возникнуть неясность. При подборе пальцев педагог должен обращать внимание на то, чтобы рука играющего по возможности находилась в естественно-собранном положении. Иногда сильное растяжение руки препятствует достижению необходимой гибкости, а сжатое состояние руки способствует извлечению более певучего звука.

В работе над аппликатурой очень важно бороться с невнимательным отношением учащегося к обозначенным в нотах пальцам. Особую борьбу педагогу следует вести с часто встречающимся в исполнении учащегося, начинающего разучивать какое-либо произведение, разнобоем в аппликатуре: один раз та или другая нота или последовательность исполняются одной аппликатурой, другой раз то же самое – иной. Это приведет в дальнейшем к техническим трудностям в исполнении: накопленные в процессе упражнений противоречивые двигательные ощущения вступят в борьбу и повредят автоматизации. Как правило, эти противоречивые двигательные ощущения, затушеванные последующей правильной работой ученика, всплывают наружу после длительного промежутка времени при ответственном исполнении музыкального произведения (например, на эстраде). Поэтому педагог должен требовать от учащегося тщательного выучивания одной, твердо установленной, наилучшей из возможных, аппликатуры. В тех же случаях, когда изменение аппликатуры учащимся – не результат небрежности («как пальцам удобнее»), а логично и обоснованно, у педагога не должно быть никаких оснований возражать против проявления учеником инициативы; наоборот, педагог должен всячески поощрять такую инициативу.

Также следует приучать ученика самого подыскивать пальцы, наиболее рациональные в том или ином случае (для этого учащийся должен знать основные аппликатурные требования). Но здесь надо учитывать, что подлинное понимание аппликатуры развивается у учащегося далеко не сразу: оно требует, с одной стороны, хорошего «инстинктивного» ощущения, а с другой – высокого уровня музыкального развития. Поэтому самостоятельность в вопросах аппликатуры ни в коем случае не должна быть предоставлена учащемуся слишком рано, иначе такая самостоятельность приведет лишь к бессистемности и беспорядку в расстановке пальцев.

Первый палец – земледелец, способный к тяжелой работе. Его уместно применять для извлечения особенно насыщенных звуков. Но наряду с этим он должен знать ощущение легкости и подвижности. Важно, чтобы первый палец не «уходил» с клавиатуры, когда играют другие пальцы. Играющий палец уводить с клавиатуры нельзя.
Второй палец – это рабочий. Он умелый, сильный, способный к разнообразной деятельности.
Третий палец занимает высшее положение в руке. Он выполняет организационные функции, олицетворяя собой конструктивные силы.
Четвертый палец не столь свободен и самостоятелен по своему строению. Он отзывается неохотно, но очень ценный при игре кантилены. Это певец руки, и по отношению к другим пальцам он представитель искусства.
Пятый палец – это олицетворение детства, так сказать баловень руки. Таким образом, пальцы для нас как члены общества. Они каждый требуют к себе особое внимание и ежедневной тренировки.

Аппликатурная дисциплина – один из важнейших принципов методики обучения игре на фортепиано. Целесообразность выбора аппликатуры помогает осуществлять разнообразные технические и художественные задачи, способствует преодолению многих пианистических трудностей. Нередко удачно найденная аппликатура позволяет сэкономить немало времени и найти более короткий путь к достижению цели.

Источник

Номера пальцев для фортепиано

bib

bib10

m%20%28150%29

m%20%28152%29

bib12

bib9

bib11

m%20%28153%29

music

Азбука игры на фортепьяно.

ДЛЯ УЧАЩИХСЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО И ПЕРВОГО КЛАССОВ ДМШ

Азбука игры на фортепиано является учебным пособием для детей 5-7 лет, начинающих обучение в подготовительных и первых классах детских музыкальных школ и студий.

Предлагаемое количество материала дает возможность педагогу импровизировать в выборе объема программы в зависимости от возможностей ученика.

Ноты басового ключа рекомендуется изучать одновременно с нотами скрипичного, используя ноту До первой октавы как переходное звено.

Представленный нотный материал большей частью основан на музыке разных народов. Он дополнен ранее не издававшимися произведениями в джазовом стиле и обработками современной эстрадной музыки, что поможет развить разносторонние вкусы у детей.

Нотный материал II и III разделов изложен в ансамблевом варианте, т. е. партия ученика плюс партия учителя. Партия учителя доступна для исполнения учениками различных классов.

Музыкальный материал сопровождается текстами, поэтому его можно использовать как для игры на фортепиано, так и для пения со словами, сольфеджирования и подбора на слух.

В книге изложены основные разделы музыкальной грамоты, которые могут быть дополнены пояснениями педагога.

Предлагаемые игры-упражнения будут способствовать лучшему усвоению музыкальной грамоты. В них могут участвовать и дети и взрослые. «Немую клавиатуру» рекомендуется наклеить на картон. Ее можно использовать для репетиционных упражнений на занятиях как дома, так и в классе. Иллюстрации выполнены так, что их можно раскрашивать.

Нажимая на клавиши этого инструмента, ты слышишь звуки. Но они исходят не от клавиш, а от струн, которые натянуты внутри инструмента. Если они натянуты вертикально, то это пианино, оно не очень большое и предназначено для игры в небольших помещениях. Если струны натянуты горизонтально, то это рояль. Звук у него более громкий, на этих инструментах играют в больших концертных залах.

Открыв крышку пианино или рояля и заглянув внутрь, ты увидишь много интересного. Твой преподаватель подробно расскажет тебе, как рождаются музыкальные звуки на твоем инструменте.

1. Ноги — это первая точка опоры.

Ноги слегка расставлены и упираются в пол или специальную подставку.

2. Сиденье стула — это вторая точка опоры.

Не следует садиться на все сиденье стула, а только на половину. Высота сиденья должна регулироваться винтом или подставкой.

3. Пальцы — это третья точка опоры.

Спину надо держать ровно, слегка наклоняясь вперед к инструменту. Локти не должны прижиматься к туловищу, их следует немного отвести в стороны.

Сидеть нужно настолько близко, чтобы локти были несколько впереди груди. Высота стула должна быть такая, чтобы локти и предплечья не находились ниже клавиш, а как бы продолжали их линию.

Пальцы слегка закруглены и кончиками упираются в клавиши.

Рассмотри внимательно картинки и выбери ту, где ученик сидит правильно:

Дорогой дружочек! В музыке существует 7 основных звуков: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Нажимая на клавишу, ты слышишь один из этих звуков. Клавиша имеет такое же название, как и звук, который она издает. Клавиш на фортепиано много, сразу их запомнить непросто. Тебе в этом поможет «немая клавиатура», которую следует вырезать по пунктирным линиям и склеить (стр. 7-17).

Страницу № 17 раскрасить, разрезать по пунктирным линиям и учиться раскладывать получившиеся цветные клавиши на «немой клавиатуре».

Все правила, которые обозначены на «немой клавиатуре», тебе поможет прочитать твой учитель.

Для записи звуков используют пять линеек. Они называются нотный стан. Считать линейки начинают снизу вверх. Звуки, записанные на бумаге, называются нотами, они обозначаются кружочками. Ноты пишутся на линейках и между линейками. Если известные тебе ноты до, ре, ми, фа, соль, ля, си расположить по порядку на нотном стане, ты увидишь, что ноты на линейках и ноты между линейками чередуются друг с другом. Точно также они чередуются на клавишах.

m%20%283%29

m%20%285%29Этот знак называется басовый ключ, или ключ «Фа», он начинается от четвертой линии, нота на этой линии будет называться фа.

m%20%2815%29 m%20%2816%29

Следующее важное правило: твои пальцы помогут тебе выучить ноты на линиях и между линиями. Заодно ты выучишь цифровые обозначения пальцев, что будет очень нужно для позиционной игры на фортепиано.

В этом такте два слога.

m%20%2815%29

m%20%2818%29

На этот длинный звук можно проговорить и прослушать четыре слога:

m%20%2820%29

На этот менее длинный звук можно проговорить и прослушать два слога:

m%20%2821%29

m%20%2823%29

А если на один слог звучит два звука, они записываются восьмыми нотами: или так m%20%2824%29, или так m%20%2825%29. В такте таких нот восемь:

m%20%2826%29

m%20%2827%29

m%20%2845%29crescendo (крещендо)- постепенно усиливая звук

Знаки, которые стоят после ключа, называются ключевыми, или натуральными.

Знаки, поставленные в других местах, называются случайными.

Если лига связывает две ноты одинаковой высоты, это значит, что вторая нота не играется, а звучит как продолжение первой.

Если музыкальная фраза, предложение начинаются с затакта (неполный такт), то заканчиваются они тоже неполным тактом, который вместе с затактом составляет полный такт.

Синкопа – это перенос акцента с сильной доли на слабую.

yFhQe1dOXwwJRvWpl KCids0q7Eh52yhpEnx6iDBdf0cmo7ZUx54s9vAWNn WajrAop0bDKPNg

pattern

▪Развитие слуха — это самое важное. Старайся с юных лет распознавать тоны и лады. Колокол, стекольная рама, кукушка, — прислушайся, какие звуки они издают.

▪Играй усердно гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые полагают, что этим все и достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за техническими упражнениями. Это приблизительно то же самое, что ежедневно читать азбуку вслух и стараться делать это все быстрее и быстрее. Употребляй свое время с большей пользой.

▪Изобрели так называемую «немую клавиатуру»; попробуй немного поиграть на ней, чтобы убедиться в ее полной непригодности. Немые не могут научить говорить.

▪Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на походку пьяного. Не бери с них примера!

▪Изучи как можно раньше основные законы гармонии.

▪Не бойся слов: теория, гармония, контрапункт и т. п.; они встретят тебя приветливо, если ты поступишь так же.

▪Никогда не колоти по клавишам! Играй со смыслом и не останавливайся на половине пьесы.

▪Тянуть и спешить — одинаково большие ошибки.

▪Старайся играть легкие пьесы хорошо и выразительно; это лучше, чем посредственно исполнять трудные.

▪Всегда проявляй заботу о чистоте настройки твоего инструмента.

▪Необходимо, чтобы пьесой овладели не только пальцы, ты должен уметь также напевать ее про себя без помощи инструмента. Обостряй свое воображение настолько, чтобы ты мог удержать в памяти не одну лишь мелодию, но также и сопровождающую ее гармонию.

▪Даже если ты не обладаешь хорошим голосом, старайся петь с листа без помощи инструмента; таким образом, ты разовьешь свой слух. Если же у тебя красивый голос, не медли ни минуты и развивай его; рассматривай это как прекраснейший дар, которым тебя наделило небо.

▪Играй всегда так, как будто тебя слушает великий художник. Когда ты играешь, не беспокойся о том, кто тебя слушает.

▪Если тебе предложат сыграть с листа незнакомое сочинение, то сначала пробеги его предварительно глазами, в полном его объеме.

▪Если ты выполнил свою повседневную музыкальную работу и чувствуешь усталость, не принуждай себя к дальнейшему труду. Лучше отдыхать, чем работать без охоты и бодрости.

▪Когда будешь постарше, не играй модных сочинений. Время дорого. Надо иметь сто человеческих жизней, чтобы познакомиться только со всем хорошим, что существует на свете.

▪На сладостях, печенье и конфетах из ребенка никогда не вырастить здорового человека. Духовная пища так же, как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; ее и придерживайтесь.

▪Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям.

▪Не распространяй плохих сочинений; старайся всячески преграждать им путь к известности.

▪Ты не должен ни играть плохие сочинения, ни слушать их, если только тебя к этому не принуждают.

▪Не стремись к блеску исполнения. Старайся, чтобы музыка произвела то впечатление, которое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх этого, — искажение.

▪Считай безобразием что-либо менять в сочинениях хороших композиторов, пропускать или, чего доброго, присочинять к ним новомодные украшения. Это величайшее оскорбление, какое ты можешь нанести искусству.

▪Выбирая пьесы для работы, советуйся со старшими; ты этим сбережешь себе много времени.

▪Постепенно знакомься с сочинениями известных композиторов.

▪Не обольщайся успехом, который часто завоевывают так называемые большие виртуозы.

▪Одобрение художников пусть будет для тебя ценнее признания целой толпы.

▪Все модное выходит из моды; если ты будешь гнаться за модой, то, состарившись, будешь никому не внушающим уважения франтом.

▪Много играть в обществе скорее вредно, чем полезно.

▪Но никогда не упускай возможности участвовать в совместной игре в дуэтах, трио и т. п. Это сделает твою игру полной жизни, осмысленной. Чаще аккомпанируй певцам.

▪Если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте.

▪Люби свой инструмент, но в своем тщеславии не считай его высшим и единственным. Помни, что существуют другие и столь же прекрасные. Помни и о существовании певцов; не забудь, что самое высокое в музыке находит свое выражение в хоре и оркестре.

▪Когда подрастешь, общайся больше с партитурами, чем с виртуозами.

▪Играй усердно фуги больших мастеров, особенно И. С. Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным. Тогда ты безусловно станешь основательным музыкантом.

▪Ищи среди своих товарищей таких, которые знают больше, чем ты.

▪Отдыхай от своих музыкальных занятий, усердно читая поэтов. Броди почаще в поле и в лесу.

▪У певцов и певиц можно многому научиться, но и не во всем доверяй им.

▪Много людей живет на свете. Будь скромен! Ты еще не изобрел и не придумал ничего такого, чего до тебя уже не придумали и не изобрели другие. А если бы тебе это и удалось, то считай свое открытие общим достоянием.

▪Изучение истории музыки, подкрепляемое живым слушанием образцовых произведений различных эпох, скорее всего, излечит тебя от самомнения и тщеславия.

▪Исследование Тибо «О чистоте стиля в музыке» — прекрасная книга. Когда ты станешь старше, читай ее.

▪Если ты проходишь мимо церкви и слышишь, что в ней играют на органе, войди и слушай. Если тебе посчастливится самому сесть на органную скамью, то испытай свои маленькие руки на клавишах этого инструмента и удивляйся могуществу нашего искусства.

▪Не упускай случая поупражняться на органе; нет инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в исполнении.

▪Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это сделает из тебя хорошего музыканта.

▪Но что, значит, быть музыкальным? Ты не музыкален, если, боязливо уставившись глазами в ноты, с трудом доигрываешь свою пьесу; ты не музыкален, если в случае, когда кто-нибудь нечаянно перевернет тебе сразу две страницы, — остановишься и не сможешь продолжать. Но ты музыкант, если в новой пьесе приблизительно догадываешься, что будет дальше, а в знакомой уже знаешь это наизусть, — словом, когда музыка у тебя не только в пальцах, но и в голове, и в сердце.

▪Но как стать музыкальным? Милое дитя, главное острый слух, быстрая восприимчивость — дается, как и все, свыше. Но способности можно развивать и совершенствовать. Ты не станешь музыкальным, если, отшельнически уединяясь, целыми днями будешь заниматься техническими упражнениями; ты приблизишься к цели, если будешь поддерживать живое, многостороннее общение с музыкантами, и, в частности, если будешь постоянно иметь дело с хором и оркестром.

▪Изучай с юных лет пределы и свойства человеческого голоса в его четырех видах; особенно прислушивайся к голосам в хоре; выясни, в каких регистрах они обладают наибольшей силой, в каких им доступны выражения мягкости и нежности.

▪Прислушайся внимательно ко всем народным песням; это целая сокровищница прекраснейших мелодий, они откроют тебе глаза на характер различных народов.

▪Практикуйся с раннего возраста в чтении старых ключей. Иначе для тебя останутся недоступными многие сокровища прошлого.

▪Как можно раньше примечай звук и характер различных инструментов, старайся запечатлеть в своем слухе их своеобразную звуковую окраску.

▪Никогда не упускай случая послушать хорошую оперу.

▪Высоко чти старое, но и новое встречай с открытым, горячим сердцем. Не относись с предубеждением к незнакомым тебе именам.

▪Не суди о сочинении, прослушав его один раз: то, что тебе понравится в первый момент, не всегда самое лучшее. Мастера требуют глубокого изучения. Многое станет тебе ясным лишь в зрелом возрасте.

▪В суждениях о музыке различай, принадлежит ли произведение к области профессионального искусства или создано только для дилетантского развлечения; первые отстаивай, по поводу других не гневайся!

▪Если ты подбираешь на фортепиано маленькие мелодии, это, конечно, очень мило, но если они являются сами, а не за инструментом, то радуйся еще больше — значит, в тебе пробуждается внутреннее музыкальное сознание. Пальцы должны делать то, чего хочет голова, но не наоборот.

▪Когда ты начнешь сочинять, проделай все мысленно. Только когда пьеса совершенно готова, попробуй сыграть ее. Если твоя музыка вылилась из души, если ты ее прочувствовал, — она так же подействует и на других.

▪Если небо одарило тебя живой фантазией, то в часы уединения ты будешь, как зачарованный, сидеть за инструментом, пытаясь в гармониях излить свое внутреннее я, и тем таинственнее ты будешь чувствовать себя как бы вовлеченным в магический круг, чем менее ясным будет для тебя еще в это время царство гармонии. Это будут самые счастливые часы твоей юности.

▪Берегись, однако, слишком часто отдаваться влечению таланта, который соблазняет тебя тратить силы и время на создание как бы призрачных образов. Овладение формой, сила ясного воплощения придут к тебе только вместе с нотными знаками. Итак, больше сочиняй, чем фантазируй.

▪Как можно раньше познакомься с дирижированием. Почаще наблюдай хороших дирижеров; вместе с ними можешь потихоньку дирижировать. Это принесет тебе ясность.

▪Внимательно наблюдай жизнь, а также знакомься с другими искусствами и с науками. Законы нравственные те же, что и законы искусства. Старанием и прилежанием ты всегда достигнешь более высокого.

▪Из фунта металла, стоящего несколько грошей, можно сделать тысячи часовых пружин, ценность которых увеличится в сотни тысяч раз. Фунт, полученный тобой от Бога, используй добросовестно.

▪Без энтузиазма в искусстве не создается ничего настоящего.

Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство. Совершенствуй себя как артист, остальное придет само собой.

▪Лишь тогда, когда станет тебе вполне ясной форма, тебе ясным станет и содержание. Быть может, только гений понимает гения до конца.

▪Кто-то утверждал, что хороший музыкант должен уметь представить себе впервые услышанное даже сложное оркестровое произведение в виде партитуры. Это высшее совершенство, какое себе можно представить.

Источник

Поделиться с друзьями
admin
Информационный справочник обо всем
Adblock
detector